胡军个人资料：出入人艺从跑龙套开始，曾怀疑自己入错了行

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胡军天生有一副好嗓音，洪亮又浑厚，并且穿透力强。然而，在北京人艺的舞台上，他演了很多部台词不到十个字甚至一个字也没有的戏。他感谢那些跑龙套的日子，把自己的性格磨练得沉稳踏实，经历了那些出去看看、离开又回来的浮浮沉沉，以及几十年演出经验与人生阅历的叠加，他才渐渐体会到戏剧真正的味道与意义。

记不清是大学二年级还是三年级，胡军和全班同学来到北京人民艺术剧院，观摩学习话剧《太平湖》的排练。学生们早来了半小时，走进排练厅，空无一人，只有几个大景片立在大厅中央。一看没人，他们开始嘻嘻闹闹，其实人艺有一个规矩——一进排练场就不许大声说话，他们当时不知道。

半个小时后，演员、导演陆陆续续到齐了。夏淳导演一按铃，铛的一声，全场肃静，排练开始。这时候，从一个大景片后走出来了于是之老师，已经是角色的状态了。班长胡军当时就傻了：我们来得够早了，于是之老师比我们还早，一直在景片后面默戏呢。他马上把腰挺直了，对老一辈戏剧演员的崇敬之情油然而生。

胡军所在的中央戏剧学院87级表演班很特别，又称“人艺合办班”，中戏与人艺合作教学，共同培养戏剧演员，毕业后人艺择优录取。人艺的三位老演员和中戏的两位老师一起，领着一群学生，从斯坦尼斯拉夫斯基体系开始，学习声台形表。

在这批年轻人的心目中，人艺是高不可攀的艺术殿堂，是戏剧演员的一个梦想。入学第一天，老师们告诉25名同学，第一年是甄别期，大家先学一年，看看是不是这块料，适不适合往戏剧演员的方向发展，如果不合适，就要回到原籍。好不容易考上大学，上了一年再劝退，不敢想象。于是，所有同学同场竞争，谁都有压力，担心自己被劝退。所以那一年，每个学员的基本功都学得特别扎实。

期末考试过后，所有同学一个一个去办公室谈话，五位老师坐一排，学生坐在中间，气氛像审判一样令人紧张，先读成绩，读完以后宣布去留。第一学期就劝退了5名同学。胡军忐忑不安地走进去，听老师们念完成绩，然后说“有些方面你还要努力，还有进步的空间”，心里就知道：齐了，能留下来了。但是，他也明白，老师们的意思不是说你多优秀，你还可以，仅此而已。

上中戏之前，胡军并不清楚什么是话剧表演。他的父亲和伯父都是歌唱家，他也因此从小就登台唱歌，中学时期担任学生会文艺部干事，经常组织演出。看起来离舞台很近，但他从来没有想过演戏。

考上中戏以后，胡军一下子就喜欢上了话剧表演，甚至是爱上了。第一次舞台经验就带给他一种从未体验过的纯粹与忘我，可以演不同的人物，可以有很多的变化，还可以从中发现不同的自己，就像是对自己的一种开发与尝试，这太有意思了。同学们自己排的第一出戏是前苏联作家写的《我可怜的马拉特》，紧接着是荒诞戏剧代表作《等待戈多》，其实他们当时并没有真的弄懂《等待戈多》在表达什么。

那是上个世纪80年代，世界似乎刚刚清晰，又还不太清晰。胡军和当时的所有年轻人一样，懵懂热切，敢于创造，想要与众不同。学校常年教的是现实主义戏剧，但总有一些戏剧打破常规，令他兴奋。

进入人艺时，胡军想着，自己是学院派科班出身，又是班长，毕业大戏演男一号，攒了一身的劲儿想在舞台上好好展示。没想到，剧院天天安排他跑龙套，挎着刀或者扛着大旗跑圆场，从《鸟人》《鱼人》《虎符》到《李白》，他分配到的台词只有“是！”“出发！”甚至没有台词。因为唱歌好，他还有一个任务——唱《李白》的开场歌曲，站在侧幕条唱，观众都看不见他。时间久了，他不免开始怀疑：我是不是选错了行？

后来，胡军想明白了，一切都要从零开始。在中戏的那四年，只是刚打好基础，成为一个有可能性的戏剧演员，从现在开始，要在舞台上重新学习。学习的机会多得是，那时候，人艺的各位老前辈经常和年轻演员们一起聊天甚至一起吃饭，聊的全是戏剧。

早在1982年，胡军第一次看日后被尊称为“大导”的林兆华导演的《绝对信号》，就觉得这出戏太好了，原来戏剧还可以这么演，舞台还可以这么调度，人物关系还可以这样处理。人艺一直保留着经典剧目，也一直在传承中创新，《绝对信号》是中国真正意义上的第一个小剧场话剧，打破了戏剧的传统模式，也让当时还是中学生的胡军对戏剧有了新的认识：故事可以这么讲，也可以那样讲，为什么要一成不变呢？再过几年，林兆华导演的《狗儿爷涅槃》再一次让胡军眼前一亮，现实主义题材也可以这么表现，又是倒叙又是意识流，呈现出强大的张力，太了不起了。

进入人艺后，胡军参与了很多林兆华导演的话剧，从《鸟人》《鱼人》到《哈姆雷特》《罗姆鲁斯大帝》。在他心目中，大导林兆华是一个永远不会老的青年，他跳脱出人艺原有的戏剧风格，闯出了另外的路径，实现了戏剧的多样化。

上个世纪的最后二十年，是中国话剧市场的一段黄金时期，人们对戏剧的追求很单纯也很执着。整个90年代，胡军排演了大量的戏剧，身边聚集着一帮热爱戏剧的朋友，他们来自同一所学校：中戏87导演系的张扬，戏文系的高材生刁亦男——话剧剧本《保尔·柯察金》就是他写的，多年后他执导的《白日焰火》斩获柏林电影节金熊奖，还有和刁亦男同班的蔡尚军、86级戏文系的张一白、中戏导演系研究生孟京辉，这一帮日后在中国影视圈绽放光芒的人，当年因为话剧玩在一起，带着理想主义光芒，靠一种热情支撑着，憧憬着戏剧精神。

2000年，演完小剧场话剧《原野》之后，胡军暂时离开了人艺的舞台。现在回想起来，胡军才发现，对2000年来说，李六乙导演的《原野》好像步子迈得太大了一些。那出戏是对经典的又一次现代解读，实验性很强，荒诞又先锋，蕴含着一股冲劲儿。可是，当时演员们的接受能力和导演想要表达的能量不成正比，胡军演完了还没搞明白这出戏到底是怎么回事，观众也不买账，甚至编了一句顺口溜来形容观看这出戏的感受：想走走不了，想睡睡不着。

在此之前，1998年，胡军和一帮好朋友演出了充满理想主义色彩的话剧《保尔·柯察金》，票房惨败，赔了40万，在那个年代是很大的一笔数字。接连两次失利，胡军感觉很受挫，好像走到了戏剧表演的瓶颈期，加上生活的窘迫，他觉得不能再这么下去了，慢慢地把重心转向了影视表演。

过了十年，胡军有天突然接到人艺的张和平院长的电话，叫他去剧院旁边吃涮肉。胡军一想，院长肯定找我有事。果然，院长告诉他，人艺又要排《原野》。胡军一听，怎么又是《原野》，不想演。张和平院长说，这一次从外面请来了陈薪伊导演来排这个戏，和之前李六乙导演的版本不一样，现实主义当中又有浪漫。他一听，有点意思，再一想，这可能是一个轮回，十年前演完《原野》离开这个舞台，十年后又因为《原野》回到这个舞台。

好吧，胡军想回来试一试。女主人公花金子谁演呢，还没人选。那段时间，徐帆正在演《窝头会馆》，那天她正好在人艺的化妆间里，胡军走到窗外一叫“帆子”，她就探出头来，趴在窗口和他聊了一阵。聊完，胡军和张和平院长一合计，就让徐帆演花金子吧。

又回到这个舞台，还是同样的剧情，胡军感觉自己从来没有离开过，一点也不生疏。就像一个小孩学会了骑自行车，隔了十几年再骑，一开始可能歪歪扭扭的，不用一两分钟，马上飞奔起来。要说有什么变化，那就是心态更加冷静，知道如何选择了。

曹禺先生说过，自己的所有剧作中，《原野》是最难演的。演不好就停留在表面——阶级的桎梏，对旧社会的批判。其实曹禺先生写的是人，而社会是戏剧与生活的大背景。陈薪伊导演重新阐述的《原野》，更细腻、更生动鲜活地演绎出了人的本性、人的情感、人对生活的态度以及人在环境当中的自我挣扎。这一次，观众的反应很热烈，而胡军他们一直演到了新加坡。

这个结果再次印证了胡军的想法。在今天这个时代，戏剧不必抱着教育观众的态度，舞台上应该百花齐放，各种类型、各种表现形式都有，让观众不止看一种或者几种戏，仁者见仁智者见智，观众自然会有感受和判断。正确从来不是表演的核心，演员的魅力在于把一个作品、一个人物演出不同的面向，无数个答案等待着你，看你如何从中撷取最适合的元素来展现角色的人生。

“大导”林兆华一直觉得，胡军不演舞台剧可惜了。2014年，林兆华对胡军说：“要不然你回来，咱们一块排个戏？我帮你收拾收拾。”这一句话就把胡军说动了。他渴望再次被大导“收拾”，把自己打碎，像一名小学生一样，重新找到舞台表演的感觉。

两年后，林兆华在人艺排的最后一部戏——易卜生的《人民公敌》开演。胡军走上舞台，环顾四周，指挥着灯光、舞美、音乐，他是舞台上的“导演”，也是台上演着的这出戏的主人公斯多克芒医生，他拿着台本，一边演戏一边指导演员：“再温柔一点”，“再猛烈一些”。上一秒，他还沉浸在医生的角色中，下一秒，医生的夫人登台了，他瞬间切换回了导演身份：“上早了！”

观众一开始觉得奇怪，看着看着就会觉得很有意思。这正是林兆华的巧妙安排，《人民公敌》是一个严肃的故事，大量哲理性的论辩考验着观众的耐心，以朗读剧本和排练的形式演出，间歇性的跳脱带来了更多的视角和趣味。

在短短的两个多小时里，演员与观众同呼吸、共命运，那种强烈的关联与互相尊重是影视表演中所没有的。当台上台下一起哭一起笑，同一个频率共振，那就是胡军最激动的时刻。这也是吸引他回到剧场的原因，每一场演出，台词一样，调度一样，但演员的情感、状态和精神面貌都不一样，可能今天演这一段的时候热泪盈眶，明天又异常冷静。舞台上没有一定之规，在人物的状态当中，既要保持准确度，还要去寻找自己的更多可能性。有一场演出，胡军故意走到光区的边缘停了下来，他知道自己的一半脸是亮的，另一半陷入黑暗中，他就站在那里说台词，观众的反应告诉他：效果特别好。

一出戏在一个空间里上演，从感官上到精神上，带给观众一些直接的刺激和某种难能可贵的感受。“你一进剧场就知道这是假的，”胡军说，“但是你怎么就看进去了，还为他热泪盈眶，甚至走出剧场还一直在回味，这就是戏剧的魅力。”

很多观众是从影视剧中认识胡军的，一听胡军的话剧作品即将上演，有点意外：军哥还能演话剧啊？没看过，去看看。对此，胡军说：“不用怀疑，我就是从舞台上走出来的演员。我虽然也拍了一些影视作品，获得了所谓的名声，但我不会把外面的市场化的东西带到舞台上来，我可以把观众带进来。”

近两年，在再次排演《哈姆雷特》的过程中，胡军更为强烈地感受到，戏剧表演一定要尊重经典，要具备深厚的文化基础和艺术底蕴。排演之前，他们先去了英国，请英国皇家剧院的专家和国内的翻译一道，重新翻译了一版《哈姆雷特》。排演之后世界巡回演出，反响非常好。

多年前，在林兆华导演的《哈姆雷特》中，濮存昕演哈姆雷特，胡军演掘墓人以及哈姆雷特的同学之一。那个版本很先锋，用了一些意象化形式表现。在胡军看来，李六乙导演的新版《哈姆雷特》往前走得更远，整个舞台是一个不停旋转的倾斜的大圆盘，演员们就在圆盘上演出，让人感觉一切都是宇宙中的轮回，一切都跑不出这个圆盘去，跑不出这种限制去。台上什么道具都没有，桌子椅子都没有。男演员不允许化妆，换好服装就上台。

这一次，胡军饰演的哈姆雷特不再是那个忧伤懦弱的王子，而是一个有行动力又睿智的掌局人，他时常徘徊、疑虑、不知所措，但他一直在行动。濮存昕演凶狠的叔父和已逝父王的亡灵，女主演是胡军的妻子、人艺演员卢芳，她又演母后又演奥菲利娅，不换妆，一变脸就是母后，回过头来又是奥菲利亚，这样的安排也有寓意——母后曾经也像奥菲利亚一样，而奥菲利亚将来很可能会变成母后这样的人。

经历了这一轮的排演，胡军对于当年林兆华提出的“人人都是哈姆雷特”有了不同的想法。面对坟墓，哈姆雷特想到：无论政客还是律师、百姓或者国王，死后都会变成骷髅，所有生前的爱与仇恨都会消失。在胡军看来，哈姆雷特是一个思想者、一个有信仰的人，这样的人在各个时代中都是少数，并非人人都会思考“生存还是毁灭”这样的问题，也不能看到一个人徘徊、迷茫、不知所措就说他是哈姆雷特。

为什么莎士比亚说“女人，你的名字是脆弱”？为什么哈姆雷特对奥菲利亚说“去修道院吧”？胡军仍然相信，戏剧对于观众而言，还能提供一种精神上的引领，看一个故事的同时，也可以进入更深的解读，透过戏剧，看到莎士比亚这样的优秀创作者带给大家的想象空间和思考空间。

现在胡军明白了，为什么从中戏到人艺，学的演的都是现实主义经典剧目，比如《茶馆》《龙须沟》《请君入瓮》《名优之死》。这些故事与剧中人都是生活中的常见，而舞台上不常见。有了这样的经典，就像有了基石，在这个基础之上，再怎么拆解、重新排列组合都没问题，一层一层的积淀让作品不会浮在表面上，经得起时间的考验。就像西班牙画家毕加索，写实的根基特别扎实，积累到一定的阶段，从具象到抽象，从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，自由探索，随心所欲，推动了世界艺术的发展。

胡军觉得自己很幸运，一直没有离开舞台，只是得空去拍了一些影视剧，尝试了不同的表演方式，再回到舞台上的这个自己变得更丰富、更饱满。他也相信，不管时代怎么变化，对一代又一代的年轻观众来说，戏剧仍然是一种好玩又时尚的娱乐活动。今天去看话剧了，看了什么话剧，可以在朋友圈里说一说。年轻人们多看看吧，等哪天想知道什么是真正的戏剧，胡军会很高兴地坐下来和大家好好谈谈。